Звуки Джа…за!

Джаз! Джаз был главным музыкальным сопровождением, саундтреком эпохи стиляг. Он весь пропитан непредсказуемостью импровизации, то есть – свободой. Джазовая музыка давала стилягам почти осязательное ощущение радости жизни, времени как вибрации души, как самоценного события, а не как средства для свершения дел. Стиляги переживали и проживали эту музыку, запечатлевая ее в походке, жестах, пластике тела. Сочная, экспрессивная джазовая фактура проглядывалась во всех проявлениях их стиля. Они буквально воплотили джаз в собственную жизнь. Жизнь как праздник.

Довоенный отечественный джаз – то условно-досрочно разрешаемый, то снова откровенно гонимый, – заложил почву, на которую упали тугие, сверкающие звуки мелодий из западных фильмов, пришедших вместе с военными трофеями.

Чаттануга

Самым культовым стал фильм «Серенада Солнечной долины». В 1941 году, когда в Европе уже шла жесточайшая война, а США оставалось всего несколько месяцев до вступления в мировое сражение, на экраны Америки вышла эта легкая музыкальная комедия. Фигурное катание, балет на льду, незамысловатая любовная история – и потрясшая весь мир музыка оркестра Гленна Миллера.

Попала «Серенада Солнечной долины» и в СССР, моментально завоевав неслыханную популярность. Несколько поколений советской молодежи – от послевоенных до «оттепельных» стиляг – распевали «О, Чаттануга чу-чу!..»

Музыку к этой песенке написал Гарри Уоррен, а текст – Мак Гордон. Содержание песни: некий парень решил вернуться из большого города в родную Чаттанугу. В ожидании поезда он беседует с вокзальным мальчишкой – чистильщиком обуви.

Pardon me, boy,
Is that the Chattanooga Choo-Choo
Track twenty nine,

Boy, you can give me a shine.


Эта песня получила свой «Оскар» (один из трех, которыми был награжден фильм «Серенада солнечной долины») в 1941 году. Кодовое имя «Чаттануга» носила в 1944 году операция ВВС США перед высадкой союзников в Нормандии, это имя используется в названиях гостиниц, ресторанов, клубов, выставок. В бывшем здании вокзала самого городка теперь расположен отель «Чаттануга чу-чу». А фигурки мальчика – чистильщика обуви из песенки про Чаттанугу продаются по всей Америке.

Песня «Поезд на Чаттанугу» стала своего рода гимном для стиляг, живших в стране, отгороженной от всего мира «железным занавесом». Образ поезда, уезжающего в неведомую и недоступную Чаттанугу, казался стилягам символом, позволявшим хотя бы мысленно «уехать» в обожествляемую ими Америку.

Композитор Виктор Лебедев:

Каждый приходил к этому по-разному, но я – через музыку. И вообще многие люди приходили через музыку. Где-то в девятом классе или в восьмом мы увидели все фильм «Серенада Солнечной долины». И музыка в нем настолько поразила нас и настолько восхитила, что я сел тут же за рояль играть все эти мелодии, а «In the Mood» Гленна Миллера, который там исполнял оркестр, исполнялся типа буги-вуги, там был такой достаточно модный в то время ритм. И мы одновременно захотели скопировать всю одежду, которая была там у джазменов в фильме. Были еще несколько фильмов – французский «Их было пятеро» или «Судьба солдата в Америке». Но самое главное, что, несмотря на наивное содержание, пустяковое мы почувствовали, как бывает после зимы противной: выходишь на улицу, и первый ветерок теплый, вот-вот весна настанет. С «Серенадой Солнечной долины» подул воздух другого мира абсолютно, если хотите – свободного. Наивность содержания не давала возможности глобально к этому отнестись, но тем не менее… вот с этого все пошло. Эти фильмы – как прозрение какое-то.

Фонотеки стиляг

Саксофонист и джазмен Алексей Козлов:

В сталинские времена, когда все пути для проникновения к нам информации о современном американском джазе были наглухо перекрыты, мы жили в мире музыки недавно запрещенных фильмов «Серенада Солнечной долины» или «Судьба солдата в Америке», слушая довоенные пластинки или примитивные самоделки «на ребрах».

Музыка в жизни стиляг играла исключительную роль. Как утверждает А. Кассоф, социолог Принстонского университета, стиляга был «готов отдать свою правую руку за модную граммофонную пластинку». Возможно, это и художественное преувеличение, но наши современники вспоминают эпизоды из семейной истории: «Дедушка мой нашел в те годы у своего молоденького сына пачку таких ребер и порезал все портновскими ножницами. Сын чуть не повесился – настолько для него все это было важно».

Звуки музыки Гленна Миллера, Бенни Гудмена, Дюка Эллингтона, Луи Армстронга и других кумиров стиляг слетали с киноэкранов в уши и души, пробивались сквозь тупое мычание радиоглушилок, перетекали на магнитофонные ленты, на пластинки, изготовленные из использованных рентгеновских снимков.

Настоящих пластинок катастрофически не хватало. Это и привело к появлению достопамятных дисков «на костях». Придуманная народными умельцами технология позволяла в кустарных условиях снимать с одной пластинки почти неограниченное количество копий. Их основа – медицинские рентгеновские снимки: грудная клетка, позвоночник, переломы костей – с маленькой круглой дыркой посередине, слегка закругленными ножницами краями и еле заметными звуковыми бороздками. Первоначально для нарезки пластинок пытались использовать листы крупноформатной фотопленки, применяемой в аэросъемке, но доставать их было довольно дорого и накладно. Рентгенограммы же были очень дешевым, а то и бесплатным материалом. Их скупали сотнями за копейки в поликлиниках и в больницах, после чего с помощью специальных машин нарезали дорожки, копируя пластинку-оригинал.

(Подробнее о пластинках «на костях»)

Каждый стиляга стремился всеми доступными способами расширять свою музыкальную эрудицию и личную коллекцию записей.

Алексей Козлов:

К тому времени у меня был уже свой патефон, купленный мне отцом, и небольшая, но ценная по тем временам коллекция советских довоенных пластинок с записями джаза и эстрады, после 1948 года запрещенных. Здесь были оркестры Леонида Утесова, Александра Цфассмана, Александра Варламова, Эдди Рознера, Львовского Теаджаза, записи Лаци Олаха, песни Вадима Козина, Петра Лещенко, Александра Вертинского, Изабеллы Юрьевой. Среди них были также записи американской музыки, издававшиеся в СССР до войны – Дюк Эллингтон, Братья Миллз, Рэй Нобл, Гарри Рой, Эдди Пибоди, оркестр Криша, Джеральдо и много чего другого. Кроме того, у меня подобралась коллекция более современных пластинок, привезенных из Германии с войны, вернувшимися оттуда отцами детей моего поколения. Это был настоящий американский джаз в лице оркестра Гленна Миллера или Бэнни Гудмена, или трофейные немецкие фокстроты типа «Kom zu mir».

Часть этих пластинок я выменял у родителей моих школьных или дворовых друзей, а часть добывал, идя на сознательное нарушение собственных принципов и оправдывая себя лишь тем, что тому, у кого я эти пластинки зажму, они безразличны, что у него они пропадут, а у меня – принесут много пользы и радости. … Обычно во время вечера в дружественной женской школе я с невинным видом заходил в радиорубку, где крутила пластинки какая-нибудь технически продвинутая комсомолка, танцами не интересующаяся. Заговорить ей зубы, просмотреть и пометить имеющиеся в наличии пластинки, подлежащие выносу, не составляло труда. Улучался момент, выбранные две-три пластинки отправлялись за ворот рубашки, за спину. Затем, еще до окончания вечера они под рубашкой выносились из школы и тут же прятались в заранее намеченном месте, прямо во дворе, чтобы быть извлеченными утром следующего дня безо всякого риска. Так я пополнял свою коллекцию некоторое время, не считая это воровством.


Магнитофоны, разумеется, были и вовсе неслыханной редкостью, хотя первый в Советском Союзе бытовой магнитофон «Днепр» был выпущен в 1947 году. Но из-за дефицита и дороговизны мало кто мог позволить себе такую роскошь дома, в основном магнитофонами владели разные организации. К 1950 году запись на магнитную ленту уже существовала, но для простого населения страны была недоступна из-за высокой цены.

Алексей Козлов:

Летом 1953 года под моим большим давлением отец купил мне в Петровском пассаже «Днепр-3», первый советский бытовой магнитофон, поступивший тогда в розничную продажу. На самом деле это был полупрофессиональный аппарат с тремя моторами, работавший на больших студийных бобинах, огромный и неподъемный по тяжести. Я сразу же соединил его с имевшимся у меня радиоприемником «Минск» и начал записывать с эфира джазовые программы. К моменту покупки магнитофона в СССР уже были запрещены к выпуску радиоприемники с диапазоном коротких волна меньше 25 метров, но «Минск» был приобретен еще до этого, и я имел возможность ловить станции на волнах 19, 16 и 13 метров, где глушилок почти не было и качество записи получалось отличное. Вскоре я сориентировался в эфире и заметил регулярные музыкальные передачи из Лондона, по БИ-БИ-СИ: «Rhythm is our Business», «Like Music of Forses Favorits» ,"Listeners Choise» и другие. Немного позже мы открыли для себя новую чисто джазовую программу «Голоса Америки», – «Music USA», на английском языке, которую из-за этого по-настоящему не глушили, только иногда «подглушивали», а с 60-х годов и совсем перестали, очевидно не хватало энергии. В маленьком магазинчике хоз- и радиотоваров на Петровке продавалась за гроши списанная в Радиокомитете некондиционная магнитопленка, и вскоре у меня собрались горы этих бобин с записями, которые я делал почти ежедневно.

«От саксофона до ножа – один шаг»

У России, как известно, «особенная стать», и судьба отечественного джаза не стала в этом смысле исключением.

Первый джаз-оркестр в СССР был создан в 1922 г. и носил название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха». А профессиональным джазовым составом, впервые выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку, считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана. Это произошло в 1927 году, и казалось бы, новому для советского слушателю музыкальному направлению ничего всерьез не угрожало.

Но в 1928 году Максим Горький со всем пылом истинно пролетарского писателя обрушился на эстрадно-танцевальную музыку, опубликовав в газете «Правда» статью «О музыке толстых». Говорят, что писателя замучили танцевальные фокстроты, которые крутил на патефоне сын Горького, так что о самом джазе, по идее, не должно было идти речи. Но тем не менее слова, выкрикнутые в запале престарелым «буревестником», появились на поднятом впоследствии знамени борьбы с «буржуазным искусством» и с упоением цитировались именно в применении к джазу.

«…Но вдруг в чуткую тишину начинает сухо стучать какой-то идиотский молоточек – раз, два, три, десять, двадцать ударов, и вслед за ними, точно кусок грязи в чистейшую, прозрачную воду, падает дикий визг, свист, грохот, вой, рёв, треск; врываются нечеловеческие голоса, напоминая лошадиное ржание, раздаётся хрюканье медной свиньи, вопли ослов, любовное кваканье огромной лягушки; весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных, они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом.

…Это – музыка для толстых. Под её ритм во всех великолепных кабаках «культурных» стран толстые люди, цинически двигая бёдрами, грязнят, симулируют акт оплодотворения мужчиной женщины».

Словосочетание «музыка толстых» использовалось официальной пропагандой на каждом шагу, к месту и не к месту.

Алексей Козлов:

Для меня имя Горького стало ненавистным только по причине этой его крылатой фразы, опровергать которую нам всем пришлось в течение всей жизни при советском режиме. В школьные годы неприязнь к великому пролетарскому писателю подкреплялась еще и необходимостью учить монологи из его мрачных пьес, прорабатывать идеи нудных идеологизированных романов типа «Мать» или «Жизнь Клима Самгина», тем более, что учился я в образцовой московской школе номер 204 имени Горького. В довершение можно сказать еще, что назвали меня Алексеем в честь не кого-нибудь, а именно Горького, перед которым преклонялся мой отец. Так что, эта связь носила фатальный характер. Ну, а позже, когда я сделал джаз своим основным занятием, мне пришлось почувствовать на своей шкуре, что такое играть «музыку толстых» в стране рабочих и крестьян.

10 февраля 1948 года Политбюро ЦК ВКП(б) выпустило постановление «Об опере «Великая дружба» Вано Мурадели», где было заклеймено «формалистическое направление, чуждое советскому народу». Вместе с Дмитрием Шостаковичем и Сергеем Прокофьевым под раздачу попал и джаз, хотя в тексте постановления не фигурировал. Само упоминание слова «джаз» в официальном контексте стало невозможным на долгие восемь лет. Под запретом оказались даже некоторые музыкальные инструменты, в представлении властей связанные с западной музыкой – шестиструнная («испанская») гитара, саксофоны. Этот период вошёл в историю советского джаза как «эпоха разгибания саксофонов».

Писатель Эдуард Хруцкий:

…мы притащили несколько джазовых пластинок. И как только раздалась музыка Гленна Миллера из знаменитой «Серенады Солнечной долины», в зал ворвалась секретарь Советского райкома комсомола. «Прекратить! – диким голосом заорала она. – Вы что, не слышали, что поджигатель войны Черчилль грозит нам атомной бомбой?!» Она сорвала пластинку с диска и разбила ее об пол. Черные осколки разлетелись по полу. Мы стояли и с недоумением смотрели на осколки пластинки, слушали гневные слова комсомольской дамы о поджигателях войны и никак не могли сопоставить музыку Глена Миллера с личностью Уинстона Черчилля. Война с «безродными космополитами» и «пресмыканием перед Западом» проходила, как и положено боевым действиям, с потерями и руинами. Все иностранные наименования были немедленно выкинуты из обихода. Достаточно сказать, что знаменитые французские булки переименовали в городские. И, конечно, исчезло слово «джаз». Леонид Утесов переименовал свой знаменитый коллектив в эстрадный оркестр.

«Для чуваков лабухи были просто кумирами».

Многие из стиляг были знакомы с джазменами или сами играли на различных музыкальных инструментах.

Алексей Козлов:

В 50-е годы слово «лабух» на моих глазах постепенно изменило свою окраску. Производное от глагола «лабать», то есть – играть, оно пришло на «Бродвей» из времен НЭПа и, скорее всего, из Одессы, вместе с остальным жаргоном, где были смешаны воровские, спекулянтско-мошеннические и ресторанно-музыкантские шифрованные слова.

…одно дело – пластинки, а другое – живое исполнение, пусть даже не совсем точное, на подпольных танцах, где эту музыку «лабали». В те времена «лабух» был глубокоуважаемой персоной, это был не только носитель любимой музыки, он представлялся рискованным человеком подполья, ведь нередко после нелегальных танцевальных вечеринок, организованных частным способом, происходили облавы. Приезжали «воронки», хватали всех кто попадался под руку, отвозили в отделение милиции, переписывали, брали на заметку и отпускали. Но доставалось больше всего организаторам, которых потом судили, а также лабухам, как соучастникам. Поэтому для чуваков лабухи были просто кумирами.

Центром этой подпольной музыкальной жизни была «биржа» – место, где собирались каждый день московские музыканты и различная околомузыкантская публика. Это был настоящий уличный клуб, куда приходили и по делу (найти музыкантскую «халтуру» – например, заказ поиграть на вечере в доме отдыха) и просто, чтобы пообщаться с людьми из своей среды, узнать что-то новое, получить хоть какую-то информацию о мире джаза.

Алексей Козлов:

Первоначально биржа находилась на углу Неглинной и Пушечной улиц. Где-то на грани 50-х и 60-х годов она «переехала» в проезд Серова, в небольшое пространство между арками, соединявшими проспект Маркса и Улицу 25-го Октября. Я не знаю точно, когда возникла «биржа», так как сам начал ходить туда где-то года с 1956-го. К этому времени интерес к «Бродвею» несколько упал, появились другие интересы, а главное – я сам решил стать «лабухом».

…Биржа была и подпольным магазином, и мастерской, и школой по передаче ремесленных навыков. Кроме того, для меня, и для многих начинавших тогда музыкантов «биржа» явилась в каком-то смысле и школой жизни, и тот, кто прошел ее, чувствовал себя в дальнейшем более уверенно.

Джаз привлекал самых разных людей атмосферой свободного общения. В этой среде имела значение прежде всего личность музыканта или любителя джаза, коллеги или просто собеседника. Понятие творческой личности преобладало над всем остальным. И неудивительно, что вокруг джаза объединялись не только люди, непосредственно причастные к музыке. Многие из тех, кто заметно повлиял на развитие джаза в нашей стране, сами не были музыкантами. Точнее, некоторые из них являлись одновременно и профессионально играющими музыкантами, но подавляющее большинство состояло из тех, кто, не издавая никаких музыкальных звуков, так или иначе всю свою жизнь способствовал пропаганде джаза, проводил концерты, фестивали и сессии записи, открывал джазовые клубы, студии и молодежные кафе, устраивал фотовыставки, «пароходы» и «джем-сейшнс». Те, кто в своем городе использовал любую возможность и создавал условия для того, чтобы наши музыканты могли играть джаз. Среди них были инженеры, врачи, преподаватели, студенты, журналисты, художники, архитекторы и архивариусы, физики и лирики, кандидаты наук и клубные работники.

«Синкопа на синкопе сидит»

Эдуард Хруцкий:

С джазом боролись вплоть до смерти Сталина. Потом перестали: не до этого было – начали сражаться с последствиями культа личности. Мы продолжали любить джаз и бегали по ресторанам и клубам, где играли любимые музыканты. Ресторан «Москва» – там пела прелестная Нина Дорда; «Аврора», в которой играл Лаци Олах; «Коктейль-Холл», где руководитель ансамбля Ян Френкель иногда баловал нас запрещенными мелодиями. И, конечно, Борис Матвеев – мы старались попасть на все его выступления. Если он играл в Воронках или Малаховке, мы дружно ехали туда, несмотря на то, что путешествия эти были небезопасны. Короли танцплощадок, местная шпана, нахально лезли в драку, и мы сражались с ними, отстаивая свое право на несколько часов встречи с любимыми музыкантами.

Дальнейшая история советского джаза, да и стиляг, более или менее «идет в ногу» с историей всей страны. «Хрущевская оттепель» ослабила идеологическую диктатуру, джазмены получили возможность играть легально, не опасаясь за свою жизнь и свободу. Но «либеральный» период был, к сожалению, не слишком долгим.

В 1953 году трубач Эдди Рознер был освобождён из лагерей (где, впрочем, не рубил лес, а руководил оркестром из заключённых, в том числе и своих бывших оркестрантов), вернулся в Москву и сформировал новый оркестр, который (правда, без своего лидера) снимется в дебютном фильме Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956). В этом фильме барабанщик оркестра Борис Матвеев впервые в советском кино играет джазовое соло на барабанах.

В 1956 году большая часть оркестра Олега Лундстрема, пересидев в Казани «эпоху разгибания саксофонов», переезжает в Москву, создается «Концертный эстрадный оркестр п/у О.Лундстрема».

Летом 1957 года в Москве проходил VI Всемирный фестиваль молодёжи и студентов. Впервые на памяти целого поколения приподнятый «железный занавес» первым делом впустил в страну джаз, вызвав огромный всплеск формирования нового поколения советских джазменов. В джаз пришло так называемое «поколение физиков» – студенты технических специальностей, ринувшиеся осваивать новую музыку (саксофонист Алексей Зубов, изучавший теоретическую физику, его коллега Георгий Гаранян, учившийся на инженера, и другие).

На Фестивале молодёжи и студентов выступил Молодёжный оркестр ЦДРИ п/у Юрия Саульского, завоевав серебряную медаль фестиваля. Газета «Советская культура» по-доброму откликнулась на успех молодых советских джазменов статьёй «Музыкальные стиляги»:
«…Пагубный пример утери самостоятельности являет собой молодежный эстрадный оркестр ЦДРИ. …Когда на сцену выходят наши, хочется ощущать, что это – представители Советской страны. Досадно наблюдать подслушанные по заграничному радио интонации, штампованные для американизированного джаза приемы оркестровки и прочие «штучки». Манера исполнения крикливая, грубая, физиологическая, «синкопа на синкопе сидит и синкопой погоняет». Мы с отвращением наблюдаем за вихляющими ужимками длинноволосых стиляг в утрированно узких и коротких брючках и экстравагантных пиджачках…»

Как видно из Постановления ЦК КПСС от 26 июня 1958 года «О крупных недостатках в репертуаре и распространении граммофонных пластинок», партия была обеспокоена, что «значительную часть выпускаемых в стране пластинок составляют записи слабых в художественном отношении музыкальных сочинений, а нередко и проникнутых чуждыми настроениями». Куйбышевский горком КПСС в конце 1959 года выпускал возмущенные директивы: «Крайне неудовлетворительно ведется торгующими организациями продажа грампластинок. В магазинах преобладают фокстроты, танго, румбы и самбы. Много так называемых «лирических» песенок, среди которых очень мало настоящей музыки». «Настоящая» музыка, по мнению партработников – это песни народов СССР, революционные песни, симфоническая музыка советских композиторов. Остальная подвергалась партийной анафеме и считалась наполненной «чуждыми настроениями».

Новый виток борьбы против стиляг только начинался…

 
Производство Jam Station
 
Создатели Видео Пресса Акции Новости Стиляги 195... Вернуться в парк на первую...